Yazan: Nicolas C. Gonzalez
Çeviren: Nehir İpek Köksal
Editör Notu
“Her şey geçerli” (“anything goes”) lafzının aşırılıklarıyla geçen birkaç on yılı ve bugün yapay zekâ tartışmalarıyla başlayan yaratıcı faillik tartışmalarını düşündüğümüzde, eleştirel realizm temelli bir estetik realizme her şeyden çok ihtiyacımız var. Bu konuda atılmış adımlar ise çok yeni ve bu yollu bir temellendirme üzerinden “sürrealizm” üslubuna yaklaşım gibi ele alınacak sayısız durum var. Nicolas C. Gonzalez’in bu çalışması da bize sürrealizm örneği için verimli bir perspektif sunuyor. Ancak en başta söylemek lazım ki Thomist bir metafizik realizmin ve dolayısıyla bunun ön kabullerinin en başından benimsenmiş olması, temellendirmenin ilerlemesinde kurulan estetik realizmi de ilgilendirecek bazı sonuçlar doğuruyor. Kant’ın felsefesinin başlangıcı ile ilgili “Deneyimin imkânı, bütün a priori bilgilerimize nesnel gerçeklik veren şeydir” sözlerini hatırlayacak olursak, bu temellendirme başlangıcının ölçülü ve en meşru yol olduğunu söyleyebiliriz. Ancak kısa süre sonra Kant tarafından transandantal dedüksiyonun hatalı kullanımıyla nedenselliğin deneyimin bir bileşenine -yani anlamaya- hapsedilmesi, deneyimin diğer bileşeni olan görüngülere ve dolayısıyla gerçekliğin ontolojik yapısına doğru yönelmemize ket vurur. Öte yandan felsefe tarihi boyunca deneyimin kendisine yönelik bulunulan içsel gözlem girişimleri de deneyimde zaten bulunan görüngülerin -örneğin okuduğumuz filozofların ve mevcut kavramsal mirasın- dayattığı kuram yüklülükten bağımsız değildir. Zaten felsefe tarihi biraz da; kuram yüklülüğün görmezden gelinip içsel izolasyona inancın ve Auguste Comte’ün ifade ettiği gibi bu inancı taşıyan birey sayısı ölçüsünde görüş enflasyonu yaratılmasının tarihidir.
Friedrich Herbart gibi erken dönem Neo-Kantçılar tarafından bu problemler dile getirilmiş olsa da deneyim üzerinden transandantal dedüksiyonun en başarılı kullanımı Roy Bhaskar’ın eleştirel realizmiyle gerçekleşmiş ve hem görüngü ağındaki varlıklara hem de deneyime yönelik yargıda bulunma imkânı doğmuştur. Özellikle Nick Wilson, Bhaskar’ın görüngü ağındaki nedenselliğe yaptığı araştırma faaliyetini bu kez geri döndürerek deneyimin kendisine ve hatta özellikli bir formu olan estetik deneyime yönelik sürdürür. Buna göre estetik deneyim; özne ile nesnenin “ilişkide-bulunması” (“being-in-relation”) anlamına gelen deneyim tasvirinin -yani sanat eserinin- emerjan bir deneyimidir. Wilson’ın Dizgin’de çevirisi yayınlanacak olan “Eleştirel Estetik Realizme Giriş” isimli makalesi bu yaklaşımının derli toplu bir özeti mahiyetinde. Öte yandan, Gonzalez’in yaslandığı Thomist realizm ise metafizik realizme iştirak ettikten sonra “aşkın nitelikler”den (“transcendentia”) “varlık” (“ens”) ve “iyilik” (“bonum”) kavramlarının birbirine eşdeğer olduğunu ve varlığın ontolojik olarak yetkin olduğu ölçüde “iyi” olduğunu savunur. Ancak bir varlığın varlık olarak yeterli veya kusursuz (“perfectio”) olması arzu nesnesi olmasına (“appetibile”) doğrudan bir gerekçe değildir ve Mario Bunge’nin de değindiği gibi değer sadece nesneye bağlı değil aynı zamanda değerlendirici özneye de bağlıdır, yani ilişkiseldir. Aksi hâlde makalede de görüldüğü gibi Thomist erken ontolojik ön kabul, estetik değerin ağırlıklı olarak nesneye ait bir özellik olarak sınırlandırılmasına neden olacaktır.
Gonzalez’in sanattaki “sürrealizm” üslubuna yönelik realist yaklaşımı ise Wilson’ın eleştirel realizm temelli argümantasyonuna tam tersine katkı sunuyor. Hem Bhaskar hem de ondan hareketle Wilson, deneyimin verili oluşundan yola çıkıp görüngü ağındaki varlığa yönelik deneysel faaliyet yoluyla incelemeye giriştiğinde varlığın görüngü (“the empirical”), gerçekleşen olay (“the actual”) ve üretici yapı (“the real”) olmak üzere deneyim karşısında katmanlaşma gösterdiği sonucuna varır. Makalenin temel tezi de sürrealizmde oluşturulan biçimsel bozulmaların varlığın ilk bakışta görülmeyen veya üzerinde çok düşünülmeyen kısımlarını açığa çıkarması. Söz gelimi, Lost Highway (1997) filminde Fred Madison’ın yaşadığı dissosiyatif fügün karakterin sadece dışından değil de yer yer içinden verilmesiyle yaratılan gerçeküstü tablo, hem hafızanın ilerledikçe kaydeden bir sismograf gibi çalışmadığını hem de yaşanamamış hayatları doğrudan bir gösterimden daha çıplak gözler önüne serer. Daniel Morley’nin David Lynch sinemasının postmodern okumalarına karşı yazdığı ve Dizgin için çevirdiğimiz “Soyutlamanın İnsan Sureti: David Lynch” isimli makalesinin de yine bu kapsamda okunmaya şayandır. Gonzalez’in katkısı için İpek Köksal’a teşekkür eder, iyi okumalar dilerim.
-Alican Baydar.
GİRİŞ
Sanat eserlerini eleştirmeye yönelik realist yaklaşımlar çoğu zaman Klasik ya da Ortaçağ’a ait güzellik ve sanat anlayışlarından beslenir. Felsefe tarihinde bu kuramlar ise sürrealist sanatın modern dönemdeki yükselişinden önce ortaya çıkmış oldukları için söz konusu eserlere sıklıkla uygulanmaz. Klasik ve Ortaçağ düşünürleri mitoloji ve din bağlamında sürreal anlatılara dair fikirlere sahip olsalar da bugün sürrealizm olarak adlandırdığımız sanatsal hareket, onların analiz edebileceği ya da kuramsal çerçevelerine dahil edebileceği bir olgu değildir. Bu kuramlar, güzelliğe ilişkin nesnel anlayışlara ve sanatın daha geniş sınıflandırmalarına dayanmakla birlikte sürrealizm ve soyut sanatın yükselişiyle beraber gelişen modern zevk ve güzel sanat kuramlarının genel eğilimine aykırı bir doğrultuda konumlanıyor gibi görünmektedir. Kabul etmek gerekir ki bu estetik kuramlar çağdaş felsefi tartışmalarda büyük ölçüde ihmal edilmiştir. Aristoteles ve Platon çoğu zaman yalnızca düşünce tarihinin figürleri olarak ya da modern duyarlılıklara uyarlanmış biçimleriyle ele alınırken Ortaçağ’ın en büyük filozoflarından biri olan Aziz Thomas Aquinas neredeyse hiç anılmaz. Buna rağmen sanat ve güzelliğe ilişkin bu Klasik ve Ortaçağ anlayışlarının estetik düşüncemizdeki boşlukları doldurabilecek önemli bir yönü bulunmaktadır. Bu eski kuramlar kimi çerçevelerce sıradan, modası geçmiş ya da sınırlayıcı olarak değerlendirilse de söz konusu fikirlerin çok yönlülüğünün sanatın geniş alanlarını analiz etmede önemli bir işlev gördüğünü düşünüyorum. Klasik Yunan, Roma ve Hristiyanlık sanatının güzelliğini ve zanaatkarlığını açıklamak amacıyla geliştirilmiş bir realist kuram, sürrealist örnekler gibi modern sanat eserlerindeki belirgin eleştirel özellikleri de açıklayabiliyorsa bu kuramın değeri üzerine söylenecek çok şey olduğu açıktır.
Böylesi potansiyel olarak güçlü bir teorinin erdemlerini felsefi düzlemde tartışmak estetik alanına katkı sağlayacaktır. Çağdaş estetik yaklaşımların da bu tür bir değerlendirmeden yarar göreceği konusunda şüphe yoktur. Bu nedenle sürrealizmi realist bir bakış açısıyla çözümleyebilmek için Aristoteles ve Aziz Thomas Aquinas’ın estetik kuramı içinde ilerlemek faydalı olacaktır. Bu realist düşünceleri, seçtiğimiz sanat eserlerinin değerini tartışmada bir yöntem olarak benimseyecek ve sürrealist sanata realist bir eleştiri yaklaşımı için bir paradigma oluşturmak amacıyla bunları belirli sanat eserlerine uygulayacağız. Seçtiğimiz eserlerin kapsamlı olmadığı ve sürrealizmin bütününü temsil etmediği baştan kabul edilmelidir. Buna rağmen Salvador Dalí’nin bazı yaygın eserlerini seçerek realist bir estetik okuma imkânı sunan sürrealist sanat içindeki bazı belirgin özelliklere işaret edebiliriz. Bunu yaparken başlangıçta bu yaklaşımla bağdaşmaz gibi görünen eserlerin analizinde kullanılabilecek yeni ve göz ardı edilmiş bir paradigma sunmayı umuyorum.
*Bu araştırmanın yapılmasına vesile olduğu ve değerli öneriler sunduğu için Otavio Bueno’a; ayrıca Juliette Ega’a, Max Profizer’e, Juan Carlos Bosacoma IV’e ve William Ostergaard’a, bu fikirlerin bazılarını geliştirmeme katkı sağlayan yorumları için teşekkür etmek isterim.
KİMİN SANATI? HANGİ GÜZELLİK?
Sanat ve güzelliğe dair açık ve tutarlı bir kavrayış olmadan çeşitli sanat eserlerini çözümlemek mümkün değildir. Yaklaşımımızı “realist” olarak nitelendirdim fakat bunun ne anlama geldiği açıklığa kavuşturulmalıdır. Estetik teoride realizm, burada kullandığım anlamıyla, sanattaki ayrıntılı betimleme tekniğiyle karıştırılmamalıdır; aksine güzelliğin nesnelliği ile realist metafiziğe dayanan iki temel ve iç içe geçmiş unsuru ifade etmektedir. Dolayısıyla realist sanat kavrayışı diğer zevk kuramlarına kıyasla çok daha metafizikseldir. Güzellik, ileride göreceğimiz üzere, varlıkta temellenir bu nedenle bir nesneye yüklem olarak atfedilebilir ve zihinden bağımsızdır. Böylece teorimizin iki ana unsurunu birleştirir. Sanat da eseri bir yapıt olarak ele alan metafiziksel bir çözümleme sayesinde daha doğru kavranır. Bunu göz önünde bulundurarak tartışmamızda hem sanatı hem de güzelliği realist metafizik bağlamında ele almalıyız.
Aristoteles’e göre sanat, bir zanaat üzerine becerinin uygulanmasıdır. Kullandığı Yunanca kelime “techne” bir tür ustalıklı üretkenliği ima etmekteydi. Nitekim onun ifadesiyle: “Her sanat bir şeyi varlığa getirmekle ilgilidir… Sanat, o halde, gerçekten akla dayanan üretici bir durumdur.” [1, Ethics 6, 5]. Bu şekilde sanat, çok geniş bir çerçevede bir şey meydana getirme olarak kavranabilir. Sun Tzu’nun klasik eseri “Savaş Sanatı” adını taşır; benzer biçimde “Tıbbın Sanatı” ifadesi Galen’den modern tıp pratiğine kadar varlığını sürdürmüştür. Birçok zanaatkar da yaptığı işi bir “sanat” olarak nitelendirir. Bu faaliyetlere sanat adının verilmesi hiçbir şekilde yapay değildir, aksine, tüm sanatların içerdiği kapsamı ve ustalığı vurgular.
Ustalıklı üretim pratiği olarak sanat, David Oderberg’in ifadesiyle [2, s. 69] sanatçının metafiziğin kuyusundan bolca içtiği” bir faaliyettir. Üretim eyleminde sanatçı, kendisine verilmiş yakın bir madde üzerine bir form yükleyerek yeni bir nesne meydana getirir. Üretimde yüklenen formun tözsel değil ilineksel olması muhtemeldir. Bu durum yeni bir töz değil bir yapıt meydana getirir ve söz konusu ilineksel formun yüklenmesi, nesne bütün olarak ele alındığında nesnenin yine de yeni bir varlık olarak belirmesini sağlar. Sanatçının eserinin metafizik boyutunu bilinçli olarak kavraması gerekmese de metafiziksel gerçeklik, eseri biçimlendirir.
Sanatı daha özelleştirilmiş bir anlamda ele aldığımızda ise “güzel sanatlar”ın üretimlerinde ortak ve birleşik bir amaca sahip olduklarını görürüz; bu, temsildir. Resim ve heykellerin temsil olarak değerlendirilmesi kolayca anlaşılır; zira onlar söz konusu nesneleri, bizzat o nesneler olmak yerine betimler. Sinema ve tiyatro sanatları da benzer bir temsil işlevi görür, yalnız burada temsil edilen nesneler hareket halindedir. Başka bir deyişle, resmedilmiş bir ağaç gerçek ağacın kendisi olmadığı gibi oyuncu da canlandırdığı karakterle özdeş değildir. Görsel sanat biçimlerinin ötesinde müzik, edebiyat ve şiir de ilettikleri kavram, duygu ve deneyimler aracılığıyla hayal gücünü belirli yönlere sevk etmeleri bakımından temsili bir nitelik taşır.
Öte yandan güzellik metafizikle daha içkin bir ilişki içindedir. En yalın ifadeyle güzellik, “idrak edildiğinde haz veren şey”dir ancak nihayetinde tümel varlığı kuşatır (Id quod visum placet. Bkz. [3, s. 298]). Aziz Thomas’ın aşkınlar (transcendentals) öğretisinde, gerçeklik düzeyinde varlıkla özdeş olup kavramsal bakımdan ona bir belirlenim ekleyen terimler arasında güzelliğin de sayılması için güçlü gerekçeler bulunmaktadır (Bu ifade güzelliğin aşkınsal olup olmadığına dair süregelen tartışmayı değersizleştirme amacı taşımaz. Güzelliğin aşkın bir nitelik olduğunu reddeden bir yaklaşım için bkz. [4]. Bununla birlikte Sevier, “aşkınsal statü” tartışmasının güzelliğe ilişkin tartışmaların özünü değiştirmediğini ileri sürmüştür; bkz. [5, s. 126-127]). Varlık, her var olanın kendinde birleşik bir bütün teşkil etmesi ve başkası değil kendisi olması bakımından birdir, bu birlik onu diğer varlıklarla ilişki içine yerleştirir. Formla uyumu ve idrak edilebilirliği bakımından doğrudur; bu yönüyle aklın konusu haline gelir. Doğal bir ereğe yönelmiş olması bakımından ise iyidir; bu yönüyle irade ile ilişkilidir. İrade tikel olana yönelirken akıl tümel olana yönelir. Güzellik, irademizi tekil varlığa doğru çeker ancak onu tekil olmak bakımından edinmek için değil, tümelliği içinde kavramak için.
Güzelliğin ayrıca belirli biçimsel kurucu nitelikleri vardır. Bunlar bütünlük (integrity), uyum (harmony), açıklık (clarity), oran (proportion) ve yetkinliktir (perfection). Güzellik metafiziksel bir kavram olarak anlaşılacaksa bu niteliklerin de onunla metafiziksel bir tarzda ilişkilendirilmesi gerekir. Güzellik, bir varlığın edimselliğinin formuyla kurduğu ilişki olduğuna göre, bu kurucu unsurlar da söz konusu ilişkinin hangi açılardan değerlendirilebileceğini gösterir. Bütünlük, varlığın bir tamlık içinde olmasını ifade eder; bu, varoluş ile özün ya da form ile maddenin asli bir birlik içinde irtibatlandırılmasıdır. Tözsel varlıklar, tözsel formları sayesinde birleşiktir, yapıtlar ise üzerlerine yüklenen ilineksel form dolayısıyla birlik kazanır. Bir varlık ya da yapıtın bu bütünlüğü görüldüğü ölçüde o varlık güzel olarak nitelendirilir. Uyum, nedenlerin karşılıklı tamamlayıcılığını ifade eden bir nitelik olup oranla birlikte düşünüldüğünde varlıklarda ya birbirlerini gerçekleştirmeleri ya da kendi içlerinde gerçekleşmiş olmaları ölçüsünde gerçekleşir; bu durum ise madde ile form, varoluş ile öz ve nedensel güçler ile bunların fiili icrası arasındaki uygun orandan kaynaklanır. Uyum ve oran, varlığın nedenlerini dikkate alma bakımından bütünlükle ilişkilidir ancak varlığı bir bütün olarak değil nedenlerin birbiriyle kurduğu ilişki olarak değerlendirmeleri bakımından ondan ayrılırlar. Açıklık, nesnenin formunun kavranışı aracılığıyla onun idrak edilebilirliğini ifade eder. Potansiyelden gerçekliğe geçen bir varlık özünü gerçekleştirir ve varlığın hakikatini daha görünür kılar. Yetkinlik, yukarıda ifade edilenlerden de anlaşılacağı üzere varlığı daha eksiksiz bir gerçekleşme düzeyine taşıyarak güzelliğin her bir kurucu niteliğiyle irtibat kurar (Her bir “biçimsel kurucu unsur”a ilişkin ayrıntılı bir tartışma için bkz. [6, s. 19-26]).
Bu kurucu niteliklerin tanımlayıcı özelliklerine ek olarak, onların diğer aşkınlarla da ilişkili olduğunu görürüz. Her bir kurucu nitelik, iyinin ve doğrunun sırasıyla yaptığı gibi güzelliğin irade ve akılla nasıl ilişkilendiğini açıklar. Bir şeyin bütünlüğü, o şeyin ediminin bütünlüğünü iletmek suretiyle varlığın “bir”ini yansıtır. Bir şeyin uyumu ve oranı ise onun nedenleriyle ya da diğer varlıklarla olan ilişkilerini, iyinin ilişkisel arzu edilirliği gibi, ortaya koyar. Bir şeyin açıklığı onun idrak edilebilirliği ve formunun doluluğu ile ilişkilidir böylece onu doğruluğuna bağlar. Bu bağlamda, güzelliğin ve onun kurucu niteliklerinin, bizim dünyayla olan ilişkimizin tüm ilişkisel boyutlarını kapsayan bir yönü olduğu söylenebilir; bu durum, Jacques Maritain’in [7, s. 44] güzelliği isabetli biçimde “varlığın ve tüm aşkınların birleşik ihtişamı” olarak adlandırmasına yol açmıştır.
Sanat ile güzelliğin realist metafizikle nasıl ilişkilendiğini görebiliriz fakat birbirleriyle nasıl ilişkilidirler? Elbette ikisi arasında metafiziğin aracılık ettiği bir köprü vardır ancak bu köprü serbestçe geçilebilir niteliktedir. Güzel sanatı ya eserin kendisi olarak ya da eserin temsil ettiği nesneler bakımından düşünebiliriz. Eserin kendisi, içerdiği nesneleri yeterli biçimde temsil ettiği ölçüde kavranır. Zira her sanat, bir iyiyi ortaya koymayı amaçlar; böylece bir şeyi varlığa getirir. Bu nedenle sanat eserleri, ustalıkla yapılmış olmaları ölçüsünde güzel sayılır [8, s. 485]. Ancak bundan sanatsal realizmin tek güzel üslup olduğu sonucu çıkmaz. Nesne ve düşüncelerin temsilinde başvurulan farklı yöntemler, iletmeyi amaçladıkları içerik bakımından yeterlilik gösterebilir ancak yeterli bir temsilin hangi yetkinlik ve tekniklerle sağlandığını belirlemek metafizikle yönlendirilen sanat eleştirmenine düşer. Eserin kendisine yönelen bu yaklaşım, sanatta forma dair güncel tartışmalarla paralellik gösterir fakat metafizikte form ile maddenin ilişkisinde olduğu gibi bu formun içerikle birleşmiş halinden bağımsız olarak kavranamayacağı kabul edilmelidir. Form ile madde, öz ile actus essendi ve fiil ile kudret nasıl metafiziksel madalyonun iki yüzünü oluşturuyorsa, doğru biçimde anlaşıldığında form ile içerik de estetik bütünün iki yüzünü oluşturur.
Bu durum, temsil perspektifini benimsediğimizde farklılaşır. Bu anlamda sanatın sanat olarak kabul edilmesi, hatta iyi sanat sayılması, için güzel olması gerekmez. Bir sanat eseri, izleyicide bir tepki uyandırmak ya da bir düşünce yerleştirmek amacıyla çirkin bir nesneyi temsil etmeye çalışabilir. Temsilin nesnesi çirkin olsa bile, çirkin olanı çirkin olarak tasvir ettiği ölçüde iyi betimlenmiş olabilir. Burada form, içeriğe şekil kazandıran unsur hâline gelir; temsilin amacı iyi biçimde gerçekleştirildiğinde iyi sanat ortaya çıkar. Bu ikisi arasındaki etkileşim fiilen görülmelidir zira her ne kadar ayrı kavranabilir olsalar da özünde ayrılamazlar.
SÜRREALİ KATEGORİZE ETMEK
Sanat ve güzelliği tanımlamanın önemi, sürreal sanatın ayırt edici özelliklerini kategorize etmenin önemiyle eşdeğerdir. Sürrealist sanat eserlerini sürrealist olmaları bakımından onları niteleyen belirgin özellikleri bulabilmek için en azından birkaç sürrealist eseri incelememiz gerektiği açıktır.
Salvador Dalí’ye ait üç eser, yapacağımız kategorileştirmenin temelini oluşturacaktır. Sürrealizm Dalí ile sınırlı değildir ve burada yaptığımız açıklama kapsamlı bir çözümleme olma iddiası taşımaz; buna rağmen, söz konusu eserlerin birçok yönü sürrealizmi bir akım olarak belirleyen özellikler gösterir. Dalí’nin en ünlü eserlerinden biri olan The Persistence of Memory (Belleğin Azmi), üç eriyen saatiyle kolayca tanınır. İlk eriyen saat, ön plandaki bir çıkıntının üzerinden sarkmaktadır. Saatin üzerinde duran bir sinek, saat biçimini kaybettikçe çürümeyi ima eder. Birincinin hemen arkasında, ikinci bir saat tek ve yapraksız bir ağaç dalının üzerinde erimektedir. Üçüncü saat ise tablonun ortasında yer alır; burun, göz kapağı ve dili olan orantısız, yüzü andıran bir biçimin üzerine yayılmıştır. Birinci saatin önünde dördüncü bir saat daha bulunmaktadır; ancak bu saat erimez. Bunun yerine üzerinde birkaç karınca durur, tıpkı sineğin yaptığı gibi zamanın çürümesini gösterirler. Bu saatlerin ve figürlerin her biri, arka planda solmakta olan bir gölün yanında yükselen sivri bir tepeyle birlikte çorak bir arazinin ortasında yer alır. Eserin başlığı sahnenin anlamını ima eder: Zaman geçtikçe bellek, çarpılma ve çözülmeyle birlikte varlığını sürdürür; ta ki kişi kendini zihninin çorak ve kayalık bir bölgesinde buluncaya dek. Betimlenen nesnelerin hiçbiri alışılmış bağlamını ya da doğal biçimini muhafaza etmez: Saatler sağlam görünmekle birlikte erimektedir; böcekler inorganik maddeyi tüketmeye çalışmakta; ağaç ve arazi ıssız ve çoraktır; yüzü andıran figür ise tamamlanmamış ve deformasyona uğramıştır.
Bir sonraki eser, The Temptation of St. Anthony (Aziz Antonius’un Baştan Çıkarılışı), Şeytan’ın kutsal münzevi Aziz Antonius’u baştan çıkarmak ve ona eziyet etmek üzere geldiği tarihsel bir sahneyi tasvir eder. Çöl, bir kez daha, tüm aşinalık biçimlerini ortadan kaldıracak şekilde çoraktır. Sol alt ön planda, Aziz Antonius’u bir kayanın yanında, diz çökmüş ve kendini ona dayamış halde görürüz. Tamamen çıplaktır, saçları ve sakalı bakımsız görünür ancak at ve bir fil alayına doğru yönelttiği çubuklardan yapılmış bir haçı kararlılıkla tutmaktadır. At ve filler, yavaşça Aziz Antonius’un bulunduğu konuma doğru ilerlerken, çubukları ya da telleri andıran ince bacaklar üzerinde yükselmektedir. Ancak at, Aziz Antonius’u ve onun haçını gördüğünde arka ayakları üzerine şahlanır. Muhtemelen Şeytan’ı temsil eden at, toynaklarından koyu yeşil bir maddenin damladığını açığa vurur. Filler, mumluk, anıt ya da Mısır dikilitaşı olduğu düşünülebilecek bir yapı üzerinde çıplak bir kadın taşımakta; ayrıca kapıları açık bir katedral, başka bir kadının çıplak gövdesini sergilemektedir. Bu alayın arkasında, geri kalanları ve bir binayı izleyen, bacaya benzeyen bir yapıya sahip başka bir fili örten bir duman bulutu yer almaktadır. Kafatasının ima ettiği üzere ölümden korkmayan ve çıplaklığı ile dağınık görünümünün gösterdiği üzere hiçbir şeye sahip olmayan Aziz Antonius, gücünü ve haçın kudretini kullanarak Şeytan’ı ve duman, karmaşa ve ateşe yol açan şehvet, ihtişam ve rahatlık ayartılarını geri püskürten biri olarak görülebilir. Olağan koşullarda güzel sayılabilecek nesnelerin çarpıtılması, bir kez daha eserin iletisini kuşatmaktadır.
Son olarak, Crucifixion (Çarmıha Geriliş – Corpus Hypercubus), İsa Mesih’in çarmıha gerilişini tasvir eder. İsa’yı, çarmıha gerilme sırasında genellikle görülen bir pozisyonda, kolları iki yana açılmış ve ayakları üst üste gelmiş halde, ancak siyah-beyaz damalı bir zemin üzerinde havada asılı duran bir tesserakt (dört boyutlu hiperküp) üzerinde görürüz. Önünde diz çökmüş bir kadın onun acısına bakmaktadır. Sahnenin ötesinde küçük bir ufuk çizgisine sahip bir göl görünmektedir ancak sahnenin büyük kısmı karanlık ve belirsizdir. Resim, İsa’nın Çilesi’ni (Passion) yaşadığı ana odaklanırken rastlantıya dayalı çevresel unsurları ortadan kaldırmakta ve geriye yalnızca Mesih’in kendisini, çarmıhını ve dua eden bir müridi bırakmaktadır.
Bu yalıtılmışlığa ek olarak, İsa’nın havada asılı bir tesserakt çarmıh üzerine yerleştirilmesi, geleneksel biçimde tasavvur edilen çarmıhın aşinalığını ortadan kaldırmakta; Mesih’in acısının özüne yeni bir boyut ve imkânsız bir unsur eklemektedir. Olağan biçimde anlaşılan bu hikâyeyi yeni bir bağlama yerleştirmekle tablo, bizi sahnenin anlamını Dalí’nin gerçekliği askıya alışı ışığında düşünmeye sevk eder.
Bu eserlerden hareketle, sürrealist eserleri sürrealist kılan ve aralarında ortak olan birtakım özellikler ve teknikler saptayabiliriz. Bu eserlerde baştan sona görülen temel unsur, sıradan nesnelerin alışılmadık ya da düşsel durumlara yerleştirilmesi yoluyla gerçekliğin askıya alınmasıdır. “sürreal” adının da işaret ettiği üzere, sürrealist sanatın betimlediği sahneler, aşina olduğumuz nesneleri ya alışık olmadığımız bağlamlarda ya da normalde onları görmeye alıştığımız bağlama meydan okur görünen başka nesnelerle bir araya getirir. Belleğin Azmi’nde saatler erimekte, yüz biçimsizleşmiş, ağaç boşalmış ve manzara çoraklaşmıştır; Aziz Antonius’un Baştan Çıkarılışı, devasa bir atın arkasında biçimsizleşmiş fillerden oluşan bir geçidi gösterir; ve Çarmıha Geriliş (Corpus Hypercubus), satranç tahtası üzerinde asılı duran bir tesserakt haçı betimler. Doğal düzen çoğu kez tersine çevrilir ve tasvir edilen sahne, içinde yaşadığımız gerçekliğe karşıt biçimde kendi gerçekliğini kurar. Olağan ile olağanüstü ya da imkânsız olanı birleştirerek sürrealist sanat eserleri, yan yana getirildikleri hâlleriyle nesneleri yeniden düşünmeye çağırır. Kimi zaman bu durum, içinde bulunduğumuz sahnenin tuhaflığını ya da yanlışlığını da hatırlatır (tuhaflık fenomeni üzerine bkz. [9, s. 15]). Temel nesneler bize tanıdık gelir ancak onlar doğa düzeni içinde uygun biçimde konumlandırılmamıştır. Şeyler olması gerektiği gibi değildir; kısaca, bir aksaklık söz konusudur ancak bunun kaynağını kesin olarak belirlemek güçtür. Kimi durumlarda, eserin içeriğini oluşturan unsurlar arasındaki sembolik ilişkileri dikkate almaya sevk eder.
Sürrealizm genellikle düşsellik ile özdeşleştirilir, haklı olarak, ancak sürrealist sanatçılar yaklaşımlarını temellendirirken “imgelem” terimini kullanırlar (bkz. [10, s. 145-146]). İmgelem kendi başına ne Sürrealizmin ne de sürrealist sanatın ayırt edici ölçütüdür. Her sanat türü, izleyiciyi yeni ufuklara ve derinliklere yönlendirmek için imgeleme başvurur fakat sürrealist sanat, nesneleri doğal düzenlerinden ayırarak onları alışıldık bağlamlarının dışına yerleştirmek suretiyle imgelemden özgül bir tarzda yararlanır. Sürrealist sanatçılar, bilinçli ve rasyonel denetimin aksine imgelemin serbest işleyişine izin verir böylece onun merkezi konumunu göstermek amacıyla fantastik görünümler ortaya koyarlar [11, s. 314; 10]. Bu süreçte sanat, betimlenen nesnelerin doğasını ve onların zorunlu ya da olumsal bağlarını sorgulamaya davet eder.
SÜRREALİZMDE REALİZM
Sürrealist sanatta vücut bulan bu nitelikler, yukarıda ortaya konulan geleneksel sanat ve güzellik kavrayışını ifade etmenin yeni bir yolunu sunmaktadır. Temsil edilen nesneleri ele alarak ve onların olağan bağlamlarından kopmalarına yol açan karakteristik çarpıtma ya da askıya alma edimine başvurarak S Dalí, nesneleri bu olağanüstü sürreal sanat eserinde onların sıradan ilişkileri üzerine düşünmemize imkân verecek biçimde temsil eder.
Sürrealizmde nesnelerin biçimsel bozulmaları formun tahrif edilmesini sergiler. Bunun sonucunda nesneler bütünlüklerini, açıklıklarını ve yetkinliklerini yitirirler. Realist metafizik, nesne ile onun form aracılığıyla gerçekleşmesi arasındaki ilişkiyi açıklarken temsil edilen nesnelerin bir bakıma gerçekte gösterildikleri şekilde olmamaları gerektiği sezgisel olarak açıktır. Bu açıklama, yalnızca temsil edilen nesnelerin güzelliğini ya da çirkinliğini anlayabileceğimiz bir çerçeve sunar. Temsil edilen nesnelerde güzelliğin yoksunluğu, onların içinde bir tür çirkinliğe ve dolayısıyla temaşalarında bir hoşnutsuzluğa yol açar. Belleğin Azmi’nde (The Persistence of Memory) eriyen saatler, biçimi bozulmuş yüz, boş manzara ve çorak ağaç kuşkusuz huzursuz edicidir. İnsan gelişimi belirli anatomik düzenliliklere yöneliktir; ağaçlar yaprak vermeye yöneliktir ve saatler dairesel olacak biçimde tasarlanmıştır. Bu nedensel erekler kesintiye uğradığında, formun gerçekleşmesinden bir sapma ve bir tür kusurluluk ortaya çıkar. Benzer biçimde, Aziz Antonius’un Baştan Çıkarılışı’ndaki (The Temptation of St. Anthony) çarpıtılmış dev at ve filler, Aziz Antonius’un geçit törenine karşı cesur duruşunda da görüldüğü üzere, izleyicide huzursuzluk yaratır. Organizmalara ait anatominin bir tür normatifliği vardır; çarpıtılmış bir form ise o şeyin hakiki ya da tam bir örneğini gerçekleştirmekte başarısız olur. Dalí, filleri ve atı kimi bölgelerde zarif, kimi bölgelerde ise biçimsiz kılarak, tasvir ettiği baştan çıkarıcı nesnelerin altında yatan çirkinliği ve kötülüğü etkili biçimde ortaya koyar. Zaman içinde bellek, manzara ve saatlerle temsil edildiği üzere, güzel bir şeydir; ancak yaşlanma nedeniyle bunama ya da unutkanlığın çirkinliğine dönüşerek çoraklaşır ve çarpıtılır. Şehvet ve iktidar gibi dışsal iyiler insana cazip görünür fakat atın, muhtemelen Şeytan ya da bir demonun, uyandırdığı dehşet ve bu şeyleri ortaya çıkaran biçimi bozulmuş filler, günahın özsel kötülüğünü temsil eder. Yalnızca Aziz Antonius bozulmadan kalır; çünkü bu ayartılara karşı gösterdiği kutsallık, onun bütünlüğünü ve yetkinliğini korumasına imkân tanır.
Burada bir paradoks ortaya çıkar: Nesneleri doğru biçimde temsil etmek yerine onları çarpıtan sürrealist sanatı bu realist terimlerle nasıl analiz edebiliriz? Bu görünürdeki paradoks, ancak temsili mekanik bir fotoğrafik betimleme olarak yanlış anladığımızda var olur. Temsile ilişkin uygun bir anlayış, sembolizmi de içeren daha geniş bir araçlar bütününü kapsar zira temsiller, nesnenin kendisinin mükemmel bir tasviri olmak zorunda değildir. Güzel sanatların tekil örnekleri temsil etme yönünde katı bir zorunluluğu yoktur; bunun yerine daha tümel temaları temsil edebilir. Aziz Antonius’un Baştan Çıkarılması’nı (The Temptation of St. Anthony) ele aldığımızda, tablonun bir atı temsil ettiğini, bu atın da Şeytan’ı temsil ettiğini görürüz. Bununla birlikte, Şeytan’ın tasviri ya da belleğin çarpıtılması, nesne ile onun temsili arasındaki ilişkiyi incelememize imkân tanır. Bu eserler günahı ve kötülüğü temsil ederek göstermeye çalışır ancak onları kendiliklerinde yani özsel olarak göstermezler zira kötülüğün kendisini kendinde tasvir etmek imkânsızdır. Metafizik realist bir kötülük anlayışı, kötülüğün bir öz değil, varlığın bir yoksunluğu olduğunu ortaya koyar. Kötülük iyiliğe bağımlıdır ve ancak şeylerin bütünlük ya da yetkinlikten yoksun oldukları ölçüde onlarda bulunur [12, S.C.G. III, 7]. Kötülük kendinde bir şey olmadığı için güzel sanatta doğrudan tasvir edilemez; bunun yerine, zaten var olan bir özdeki yoksunluk olarak betimlenmelidir. Bu yoksunluk sonucunda var olan şeyler, kötülük arttıkça çirkinleşir; ve kötülüğün, doğal ya da ahlâkî, nesnelerin biçimsel bozulması aracılığıyla temsil edilmesi, temsilin nesnelerinde de güzellik eksikliğine yol açar.
Öte yandan, tuhaflık ve askıya alma durumu temsilin daha da derin bir güzelliğini de bize gösterebilir. Çarmıha Geriliş’te (Corpus Hypercubus) Mesih’in ve kadının yükseltilmiş ve izole edilmiş oluşu bu garip doğal imkânsızlığı ortaya koyar fakat bunu çirkin bir biçimde yapmaz. Yerçekimi bozulmuş, sahne alışılmadık bir mekana dolayısıyla bu anormalliklere yol açan bir şey olmalıdır. Tesserakt da içinde bulunduğumuz sahnenin boyutsallığını sorgulamamıza neden olur. Tanrı’nın herkesin günahları için acı çekmek üzere doğal yasaları askıya alabilme biçimlerine dair Dalí’nin keşfi, Tanrı’nın iyiliğini, kudretini ve gizemini betimlemeye yöneliktir. Kadının izole edilmesi sahneyi daha da derinleştirir; bu, Mesih’in acısının her bir kişiye bireysel olarak adandığını gösterir. Bir ateist ya da agnostik tablonun öncülüne katılmayabilir ancak eser en azından izleyicilerin zihnine bu büyük metafizik gücün hakikati üzerine düşünmeye çağırır. Eğer varsa, Dalí bunu sade bir güzellik türü olarak tasavvur ediyor görünür; yoksa, bu yalınlığın gerçekten var olup olmadığını sormamız gerekir.
Sürrealizmin temsili nesnelerindeki tuhaflığa hatta çirkinliğe rağmen nesnelerin sadık ve açık bir biçimde temsil edildiğini görürüz. Demans, genel anlamıyla hafıza kaybı, günah ve ayartma çirkin olarak betimlenir çünkü bunlar gerçek öznelere, örneğin hafıza kaybı yaşayan kişiye ya da kutsal Aziz Antonius’un karşı karşıya kaldığı ayartmalara, içkin bir varlık eksikliğini ifade eder. İlahi olanın yalın iyiliği güzel olarak tasvir edilir zira ilahi gerçekten var olsaydı varlığın en yalın timsali olarak var olurdu. Tabloların güzel yönlerinin onu iyi sanat kıldığı konusunda kuşku yoktur ancak çirkin olan unsurlar bile kendilerini, bütünsel öznenin içkin iyiliğiyle karşıtlık içinde ortaya koyar. Bu örneklerin ötesinde, sürrealizmin tuhaflığı, fark edilmesi güç olan şeylere ait yönleri dahi akla getirebilir. Nitekim, örneğin Dalí’nin İsa’nın çarmıha gerilişini tasviri, geleneksel betimlemelerde ya da yaygın dindarlık anlayışında tipik olarak görülmeyen düzen ve olumsallık meselelerini gündeme getirir. Bu sürreal temsiller, temsil edilen nesneleri yeni bir ışık altında sunarak onlara dair yeni bilgiler sağlayabilir ancak bunu yalnızca içlerinde gerçekten mevcut olan varlığı açığa çıkardıkları ölçüde yapabilirler (Bu soruyu gündeme getiren anonim değerlendiriciye minnetarım; söz konusu tuhaflığın nasıl yönelimsel bilgi sağlayabileceği meselesi gerçekten de daha fazla araştırılmayı hak etmektedir).
Varlığın, iyiliğin ve güzelliğin birbirine dönüşebilir oluşu, sürrealist sanattaki tasvirlerinin neden iç içe geçtiğini açıklar. Bu aşkınlar, sanat eleştirmeninin araç kutusuna, iyinin ve kötünün gerçekliğini ve bunlara eşlik eden güzellik ve çirkinliği anlamak için yeni bir analitik araç daha ekler. Bu nesneleri sadık biçimde tasvir ederek, iyiyi iyi, kötüyü de kötü olarak göstererek, sahnenin bütünlüğünü idrak etmemizi; böylece güzellikten haz alarak, hakikati bilerek ve iyiyi arzulayarak kendi zihin ve iradelerimizi yetkinleştirmemizi mümkün kılar.
Sürrealist sanatın çeşitli yönlerinin analizinin de ötesinde, bu olguların nedenini Sürrealistlerin imgesel yönteminde bulabiliriz. İmgelemlerinin eserlerine hâkim olmasına izin vererek Sürrealistler, bu tür tuhaf hatta yanlış imgeler ve benzerlikler için uygun bir zemin oluşturmuşlardır. Aziz Thomas’a göre içsel duyular arasında sayılan imgelem, duyusal nesnelerin biçimlerini, duyulur nesneler mevcut olmasa bile, fantazmalar ya da duyumların canlı tasvirlerini üretmek üzere muhafaza eder [13, S. Th. I, Q. 78, A. 4]. Bu imgesel yöntem daha sonra alışılmadık sahnelere yol açabilir; zira “imgelem genellikle bir şeyi olduğu gibi değil, mevcut olmadığı hâlde onu mevcutmuş gibi kavradığı için olduğu gibi olmayan biçimde kavrar.” Bu durum Aziz Thomas’ın Aristoteles’i şu sözle aktarmasına yol açar: “Yanlışlığın efendisi duyum değil, imgelemdir” [14, Q.D. Veritate, Q. 1, A. 11]. Bu, imgelemi küçümsemek için değil, sürrealist sanat içinde açıkça görüldüğü üzere, onun bizi nasıl yanıltabileceğini kabul etmek içindir. Bu duyusal nitelikler, daha önce hiç görmediğimiz şeylerin çeşitli fantazmalarını sunacak biçimde yeniden düzenlendiğinde çoğu zaman tuhaf, yanlış ya da karakteristik biçimde rüya-vari sahnelerle karşılaşırız. Bir sanatçının imgelemi, bu imgeleri çağırıp yaratmasına imkân tanırken, izleyicinin aklının sezgisi ise, eserin içindeki nesnelerin tuhaflığını ya da yanlışlığını fark ederek, izleyiciyi eserde neden böyle bir metafiziksel orantısızlık, belki de bir çirkinlik, bulunduğunu düşünmeye zorlar. Yine de bir eserin gerçekten “eser” sayılabilmesi için içinden bir tür güzelliğin parlaması gerekir. Sanatın varoluşu sayesinde varlığı görürüz. Bu imgesel alanda bile Aziz Thomas kötülüğün, hastalığın ya da her tür yoksunluğun doğrudan temsil edilemeyeceğini; bunların yalnızca gerçek varlıkların içinde gösterilebileceğini kabul eder [14, Q. 3 A. 4, ad. 6]. İşte bu, analiz ettiğimiz her şeyin eleştirmen açısından estetik güdüsüdür.
Kendi kendini “irrasyonel” olarak tanımlayan bir sanat üslubunu takdir etmek için böylesi nesnel bir yaklaşımın kullanılması şaşırtıcı görünebilir ancak ben bu çözümlemelerin kendi ilkelerine sadık olduğuna inanıyorum. Sürrealizmin erken dönem eleştirmenlerinden Charles E. Gauss [15, s. 42-44], sürrealist sanatın “hakikat, güzellik ve iyilik” arasındaki tutarlılığını açıkça reddedip onu “yalnızca bir saçmalık sanatı” olarak nitelemiş ve “yapay bir saygınlık konumu” yaratmaya çalıştığını ileri sürmüştür fakat bizim açıkladığımız anlamda ona katılmamız mümkün değildir. Bunun aksine, sürrealist sanatı bu aşkınlar çerçevesinde çözümleyebilir ve onların büyük bir estetik ve metafizik değere sahip olduklarını görebiliriz. Gauss’un eleştirileri, Sürrealistlerin tasavvur ettiği sürrealizm hareketine uygulandığı ölçüde geçerlidir ancak bu sanatçıların sözlerini tek ve belirleyici ilke olarak benimseyerek niyet yanılgısına düşmemiz gerekmez. Sanatçıların beyanları elbette bazı durumlarda yararlı olabilir; ancak onların sanatlarını, bu nesnel ilkeler aracılığıyla ve söylediklerine dayanmak zorunda kalmaksızın çözümleyebiliriz. Günümüzde sürrealist sanata yönelik muhalefetin büyük bir kısmı, güzellik ve sanatın nesnel bir kavrayışına başvurmak yerine, sürrealistlerin ya da onların takipçilerinin tasvir ettiği sürrealizm anlayışına dayanmaktadır. Estetik görüşlerde yaygın bir değişim yaşanmış olmasına rağmen, bu erken dönem eleştiriler bugün hâlâ sürrealizme karşı çıkanlarda varlığını sürdürmektedir. Gauss’un zamanından bu yana, Sürrealizme yönelik tutumlarda belirgin bir değişim yaşanmıştır ancak ilkelerimiz, hem sürrealist sanatı takdir etmeyi hem de ona eleştirel bir mesafeyle yaklaşmayı mümkün kılan nesnel çözümleme araçları sağlayabilir. Bir bakımdan Gauss, Sürrealizmi eleştirmekte haklıdır; fakat başka bir bakımdan sürrealist sanatı bütünüyle reddetmekte aşırıya kaçmaktadır. Belki de bunu, Sürrealistlerin Sürrealizmi yanlış anladıklarını söyleyerek özetleyebiliriz – ancak zaman ve mekân, bu tezi bütünüyle savunmamıza imkân vermemektedir. Şimdilik, sanatçıların kendi inançlarından ziyade, sanatın kendisini hakkaniyetle çözümleyebilme kapasitesini kabul etmekle yetinebiliriz.
SONUÇ
Sürrealist sanatta derin bir metafizik boyut bulunmaktadır. Amaçlanmış olsun ya da olmasın eser bizi derin bir metafiziksel düşünüşe davet etmektedir. Nesnelerin alışılmadık biçimlerde sunulması ve olağan bağlamlarından koparılması, onların normal ilişkilerinin askıya alındığını fark etmemizi sağlar. Böylece nesnelere yeni bir bakış açısıyla yaklaşır, onları sanatçının kurduğu ilişkiler içinde yeniden değerlendirmeye yöneliriz. Belki de bu, Sürrealistlerin imgesel yöntemlerinde arzuladıkları şey değildir ancak sürrealist sanat içindeki sarhoş edici fantazyanın ayık bir analizi bizi metafiziğe yöneltmektedir. Dalí, ele aldığımız eserlerinde bunu örneklendirmektedir ve aynı tema tüm sürrealist sanat boyunca izlenebilir. Elbette farklı sürrealist eserler farklı metafizik yaklaşımlara yol açmaktadır; yine de burada yaptığımız analiz, metafiziğe yönelik realist yaklaşımın estetik kurama nasıl uygulanabileceğini gösteren bir örnek sunmaktadır. Sanatın bu tür bir temaşasını çözümlediğimizde, tüm sanat türlerine yaklaşım biçimimizi zenginleştirebilir ve belki de sanatı metafiziğe açılan birçok pencereden biri olarak değerlendirebiliriz.
Referanslar
[1] Aristotle, The Nicomachean Ethics, Çev. J. A. K. Thomson, Londra: Penguin Books, 1976.[2] D. Oderberg, “Perennial philosophy’s theory of art,” Quadrant, ss. 68-74, Oca.-Şub. 2004.
[3] W. N. Clarke, The One and the Many: A Contemporary Thomistic Metaphysics. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 2001.
[4] J. A. Aertsen, “Beauty in the Middle Ages: A forgotten transcendental?,” Medieval Philosophy and Theology, vol. 10, ss. 68-97, 1991.
[5] C. S. Sevier, Aquinas on Beauty. Lanham: Lexington Books, 2015.
[6] K. E. O’Reilly, Aesthetic Perception: A Thomistic Perspective. Dublin: Four Courts Press, 2007.
[7] J. Maritain, Art and Scholasticism, Çev. J. W. Evans, Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1974.
[8] C. S. Steinberg, “The aesthetic theory of St. Thomas Aquinas,” The Philosophical Review, vol. 50, ss. 483-497, 1941.
[9] M. Fisher, The Weird and the Eerie. Londra: Repeater Books, 2016.
[10] J. H. Matthews, “The case for surrealist painting,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 21, ss. 139-147, 1962.
[11] D. Costello, “New theory reconsidered: Reply to Scott Walden and Dominic McIver Lopez: Discussion,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 77, ss. 313-320, 2019.
[12] T. Aquinas, Summa Contra Gentiles, Çev. L. Shapcote, Green Bay: Aquinas Institute, 2018.
[13] T. Aquinas, Summa Theologica, Çev. Fathers of the English Dominican Province, Christian Classics, 1981.
[14] T. Aquinas, Quaestiones Disputatae de Veritate, Çev. R. W. Mulligan, Chicago: Henry Regnery, 1952.
[15] C. E. Gauss, “The theoretical backgrounds of surrealism,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 2, ss. 37-44, 1943.
[16] J. Vijgen, “A note on the transcendental status of beauty,” Sapientia, vol. 59, ss. 77-83, 2004.